Entendre le cinéma

Entendre le cinéma
  • 192 pages
  • Bibliographie, Index
  • Livre broché
  • 13.5 x 21 cm
  • 50 questions
  • Parution :
  • CLIL : 3080
  • EAN13 : 9782252037843
  • Code distributeur : 40048
  • Export ONIX 3.0
English version

Livre expédié sous 24h ouvrées
Pour retrouver vos livres favoris

Présentation

Qui pense le son au cinéma ?
Personne vraiment. Aucune école pour inclure dans ses enseignements un questionnement sur les conditions d'existence du sonore, nulle approche des formes qui serait enseignée aux élèves réalisateurs, aux monteurs, ou même aux étudiants du son, encore moins aux producteurs.
Aucune mise en perspective historique des formes sonores existantes n'est offerte à ceux qui vont devoir œuvrer à l'apparition de cet objet artistique visible et audible : le film.
On se contente d'analyser les conditions d'existence technique du son et on essaie de produire un « bon son » — c'est-à-dire un son conforme.
Pourtant, le sonore est, non moins que le visible, susceptible de création et d'invention.
C'est ce que nous montre Daniel Deshays qui, prolongeant ici la réflexion entamée dans Pour une écriture du son (« 50 questions »), propose de repenser la place du son, afin de combattre son uniformisation planétaire au cinéma.

Biographies Contributeurs

Daniel DESHAYS

Ingénieur du son, Daniel Deshays réalisa la bande sonore de très nombreuses créations théâtrales (1974-1998) dont celles d'Alain Françon. Il a construit des espaces sonores pour la danse, le concert et pour la muséographie. Depuis 1988, il développe une recherche pédagogique à l'attention des professionnels du son et des élèves des écoles d'art. Il coordonne le département du son depuis 1992 à l'Ecole Nationale Supérieure des arts et technique du théâtre. Il a initié une recherche sur la plasticité du sonore durant 10 années avec les étudiants de l'ENSBA. Parallèlement, et depuis 1974, il a produit de très nombreux disques dans le domaine des musiques créatives issues du jazz ou de la musique contemporaine. Il travaille régulièrement pour le cinéma pour lequel il enregistre notamment les musiques du cinéaste Philippe Garrel. Il a réalisé la conception sonore de très nombreuses créations.  Au cinéma, il a collaboré notamment aux films de Chantal Akerman (Toute une nuit, Les années 80, Histoires d'Amérique), Gabriel Auer (Bienvenue en Uruguay, Vacances Royales), Xavier Beauvois (N'oublie pas que tu vas mourrir), Denis Berry (Sang et poussière), Robert Bober (L'ombre portée, En remontant la rue Vilin), Jérôme Boivin (Café plongeoir,Confession d'un barjo), Camille Brottes (La retrospective), François Caillat (Bataville), Jean Michel Carré (Votre enfant m'intéresse,Tazieff), Yves Caumon (Cache Cache), Henri Colomer, Richard Coppans (Racines), Patrice Dubosc (Chère grand-mère), Nicole Dufour (Transit), François Favrat (Le rôle de sa vie), Roberto Filaferros (Lacolombe de Tchétchénie), Gaudissart/Romero (Balzac, Robert faim et vanité), Philippe Garrel (La naissance de l'amour, Un cœur fantôme, Le vent de la nuit, Sauvage innocence, Les amants réguliers), Olivier Guiton, Henri Heidsieck (La montagne du loup, 85° sud), Agnès Jaoui (Comme une image), Andréa Kirsch (William Christie: Médée, Fairy Queen, Athys), Robert Kramer (Notre nazi, Route One USA, Cité de la Plaine...), Jeanne Labrune (De larme et de sang), Jean François Laguillonie (Les mémoires de la mer, Portrait), Yann Lemasson (Voir) , Serge Leperon (J'ai vu tuer Ben Barka), Didier Martini (Erythrée, A demain), Guy Mauchamp (Quand elle chante, Foster), Ariane Mnouchkine ( L'Indiade, La nuit miraculeuse), Rithy Panh(Que la barque se brise...), François Roman (Le boureau pleure), Heinz Schwerfel (Tanguera), Coline Serreau (La belle verte, La crise), Paul Vecchiali (Les jurés de l'ombre), Frédéric Vitali (Les assassins) et à l'unique film de Robert Doisneau ( Les visiteurs du square). À latélévision, avec Pierre Dumayet et Robert Bober ( lire et relire ARTE ) "Peter Handke", “Georges-Arthur Goldschmidt”, “Gustave Flaubert”,“Marguerite Duras” (92), “Pierre Alechinsky, l'œil du peintre” (97) et “Correspondance avec Vincent Van Gogh” avec Robert Bober. Pour la musique, il a réalisé la production et la prise de son de plus de deux cent cinquante disques ( musique contemporaine, classique, chansons, éthnique, jazz et musiques expérimentales).    Il a collaboré régulièrement avec les scénographes Philippe Noir et Christine Devichet de l'agence Itinérence pour concevoir et réaliser des espaces sonores muséographiques: Les Imaginaires du Mont St Michel ; le Mémorial des guerres de Vendée (Les Lucs); Le Musée - Mémorial de Cherbourg; Les Imaginaires du Château d'Azay le Rideau; Le musée du textile de Weserling; Les Tresses de la Mer au Musée de la Marine; Les Nuits Lumière de la ville de Bourges; Les imaginaires de Loire au Château de Montsoreau; les scénographies de l'Abbaye de Montivilliers, du Château d'Issoudun, du Château de Falaise, Centre régional de Cognac . Au théâtre, il développe une démarche personnelle d'écriture du sonoredepuis 1977. Il collabore avec de très nombreux metteurs en scène pour qui il créé des réalisations sonores, plus d'une centaine, parmi lesquels: Adel Akim, Josiane Balasko, Maurice Benichou, Didier Bezace, Elisabeth Chailloux, Christian Colin, Jean Dautremay, Michel Deutsch, Marguerite Duras, Daniel Emilfork, Jean-Paul Farré, Laurence Février, Samy Frey, Garance, Robert Gironès, Pierre-Etienne Heymann, Frédéric Leidgens, Stephanie Loïk, Sophie Loucachevsky, René Loyon, Jacques Nichet, Denise Peron, Dominique Quehec, Aurélien Recoing, Anne Torrès, Charles Tordjman… Il a travaillé régulièrement de 1982 à 98 avec Alain Françon créant le son de: La Double inconstance, Le Long voyage vers la nuit, Le Pelican, Noises, Mes Souvenirs, Je Songe au vieux soleil, Les Voisins, Chambres, Hedda Gabler, Une Lune pour les déshérités, Palais Mascotte, Tir et Lir, Mobie Dick, La Dame de chez Maxim, Britanicus, Pièces De guerre, Celle-Là, La Mouette, Edouard II, Le Long voyage du jour à la nuit, La Cerisaie, Café. Constructeur sonore, il écrit et met en scène une comédie radiophonique pour bande magnétique et musicien-acteur : Radioscoop Commande de Radio France 1985 et Musica 85; créé une pièce acousmatique "Pour William B."(Th du Tintamare, France Inter) et "Quelques paysages accompagnés"(Th Ouvert). Cinq paysages pour France Culture 98.   Disques, il compose et interprète également des pieces sonores en duo avec le saxophoniste anglais Lol Coxhill parues sous le titre d'album "10 : 2 " (1984), puis des solos pour les disques "Godard, ça vous chante " et "Alternate cake" chez Nato. PUBLICATIONS: "Espaces et matières sonores", revue L'actualité de la scénographie, n° 32 , 1987 "La formation" revue L'Actualité de la scénographie n° 60 -1992. Wach-arme" revue Vacarme n°7 janvier 1999. "Enseigner les prises de son" in Actes du Forum européen des formations aux métiers du son, Univ. Bordeaux 1,1999. "Sonore et scénographie" revue L'Actualité de la scénographien° 100, 1999 « de l'écriture sonore » Ed.Entre-vues, Marseille, 1999. “Voix sans voir“ in Théâtre(s) en Bretagne n° 12– « à haute voix », 2001 « Théâtre sonore ! » in « Théâtre :espace sonore, espace visuel ». Ed. pul , Lyon, 2003. (Actes du colloque de la Firt 2000) Rapport sur l'habillage de France Culture à la demande de Laure Adler (Avril 2002).  “Les valeurs technologiques regagnent du terrain “ in Théâtre(s) en Bretagne N° 20 – 20- 2004 « Une machine pour entendre » revue VERTIGO n°27, 2005 50 questions “pour une écriture du son” ,Editions Klincksieck, 2006. “Forcer l'écoute” et Interview de Nicolas Philibert & Jean Pierre Duret in Image Documentaire Décembre/ Janvier 2007 à paraître “Les territoires du sonore” Actes du Séminaire de Lussas 2006  in La Revue Documentaire N° spécial sur le son Film pour les métiers du spectacle : “ le son “ long entretient produit par le Centre National du Théâtre 2001

Consulter la table des matières

I. Image sonore ou faculté imageante ?
1. Si l'image peut émerger en nous, le son ne pourrait-il en être la source ?
2. En quoi l'écoute constitue-t-elle le fondement de notre vision et le référent de notre être au monde ?
3. La force du sonore se tient-elle du côté de la peur ?
4. Pourquoi préfère-t-on le commentaire d'un événement à l'enregistrement sonore de l'événement lui-même ?
5. Qu'est-ce que la matérialité sonore et quelle place le son tient-il dans la sphère artistique ?
6. Par quels liens image sonore et image visuelle s'unissent-elles ?
7. Quelle différence entre les modes de représentation sonore et visuel ?
II. Étant donné le cinéma : la part sonore
8. Pourquoi le son, lieu de créativité, est-il délaissé ?
9. Peut-on se contenter de la part technique du son ?
10. Qu'a produit l'arrivée des techniques numériques sur la procédure sonore ?
11. Pourquoi faut-il cesser de parler de design sonore ?
12. Comment « faire voir » le son et maintenir le sonore à la conscience de chacun ?
13. Comment pouvons-nous perdre conscience que nous écoutons ?
14. Les sentiments de durée d'écoute ou de vision sont-ils les mêmes ?
15. Pourquoi les sons sont-ils rarement plus courts que les plans auxquels ils se rapportent ?
16. Peut-on parler de hors champ concernant le son ?
17. Que faut-il entendre dans l'idée de seuil ?
18. Pourquoi s'imposer le synchronisme ?
19. Comment désobéir à la loi du synchronisme ?
20. Qu'implique l'idée de territoire sonore ?
21. Comment concevoir préalablement le son d'un film alors qu'il évoluera tout au long du processus de construction ?
22. Et si la méthode s'inventait au cas par cas ?
23. Comment reconstruire le son pour l'image ?
24. Comment la mise en espace du son répond-elle à l'économie de sa distribution ?
25. La découverte du sonore du monde adviendra-telle un jour ?
26. Comment organiser la perte de l'excès de matière prélevée par le micro ?
27. Écouter serait-il choisir ?
28. Comment choisir les sons directs ?
29. Faut-il prendre le son en fonction de la vision ou bien de l'audition ?
30. Faut-il mettre en scène le son ?
31. Si, pour le public, le son n'est que technique et outils, pourquoi n'a-t-on toujours pas écrit une histoire des techniques sonores ?
32. Jusqu'où peut-on jouer les sons ?
33. Pourquoi faut-il faire confiance aux sons ?
34. De quoi est constitué le territoire des bruits et comment la présence d'un continuum distinguet- elle les écritures selon Lumière ou selon Méliès ?
III. Les territoires dissociés
35. Le territoire des sons 1 : Comment certains films éclaircis se singularisent-ils uniquement par leurs bruits, hors paroles et musiques ?
36. Le territoire des sons 2 : Comment certains films se singularisent-ils par la nature et la place de leurs bruits, malgré paroles et musiques ?
37. Le territoire des voix – La voix off : Comment s'effectue la perte ?
38. Le territoire des voix – La lecture : Comment conserver la fraîcheur de l'oralité ?
39. Le territoire des voix : Des voix synchrones ou pas ?
40. Le Territoire des musiques : Quelle place leur attribuer ?
41. Comment le cinéma peut-il franchir le mur du son musical ?
42. Compte rendu d'expérience. Mettre en scène la musique de film ?
IV. La reconstruction sonore
43. Le mixage, moment de révélation ?
44. Comment apprendre à écouter ?
45. Comment le geste s'inscrit-il dans l'écoute ?
46. Question de rythme ou question d'énergie des flux ?
V. Les territoires assemblés
47. Que nous donnent à entendre les territoires assemblés ?
48. Par quelles libertés quelques trop rares oeuvres s'en sortent-elles ?
49. En quoi le cinéma de Van der Keuken constituet-il une exception ?
50. Pourquoi le son ferait-il entendre ce que l'image ne veut pas montrer ?

Bibliographie
Index des noms